 В конце 40-х в джазе одновременно существовало несколько течений и направлений: мощный и хорошо накатанный свинг, особый индивидуальный стиль больших оркестров традиционной школы и бибоп, - не вмещающийся ни в какие рамки стилей и направлений.
Хипстеры-боперы казались сплоченной группой музыкантов, подписавших идейный манифест. Трубач Дизи Гилеспи, гитарист Чарли Крисчен, ударник Кени Кларк сплотились вместе вокруг самого одержимого бопера Чарли Паркера.
Как уже упоминалось боп родился не только из личного желания изобрести что-то новое, отличное от существующего, но и из презрения к белым музыкантам, которые, как считали молодые негры музыканты, не умели свинговать и, следовательно, вообще не должны играть джаз. Поэтому нужно было изобрести такой стиль, который, во-первых, не смогли бы сыграть белые музыканты, во вторых, чтобы этого белая публика не могла понять.
Боперы так зашифровали язык своего джаза, что он стал непонятным не только для белых, но и для черных музыкантов. Боперы стали элитной группой для своих. Доказательством их "гениальной" кодировки служит тот факт, что человек, которому в те времена принадлежал весь джаз - Луи Армстронг - абсолютно не понимал боперов и называл их джаз китайской музыкой. То же самое с раздражением и возмущением заявил Кэб Келуэй и многие другие известные музыканты.
Зашифровка осуществлялась бешенным ускорением ритма и значительными сдвигами в тональности. Если в начале боп был новым музыкальным жаргоном черных, если позднее он стал музыкой молодого гарлемского клуба "Минтонс", а затем 52 улицы, в какой-то момент он стал проблеммой для самих боберов.
Дело в том, что многие коллективы и отдельные джазмены, преимущественно белые, показали боперам, что сыграть боперскую заумь для них не составляет никаких усилий. Старшие боперы Паркер и Гилеспи, почувствовав в этом угрозу, как малые дети, вместо того чтобы остановиться, вновь стали изобретать - удвоили, утроили ритм в пику тем, кто раскусил их шифровку, играл для белых и начал вновь, скажем, "отбеливать" джаз.
Самым трудным, невероятным и непредсказуемым человеком бибопа был Чарли Паркер, о ком уже шла речь. Человек гигантского здоровья, он пускал по венам белопарусные кораблики героина, выпивал пару бутылок виски или джина в день и съедал несколько обедов. Он мог спать под роялем, в кулисах, на заднем дворе, на крыше гаража. И в конце 40-х он быстро шел на дно, стремительно деградируя.
Молодой Мейлс Девис, который был счастлив играть с "Тюремной пташкой" - "Птицей" Паркером в начале, теперь был в ужасе от саксафониста.
Квинтет "Птицы" играл в клубе "Три двойки" на 52-й. К тому времени когда еще не была "изобретена" одновременная коллективная импровизация, Паркеру было важно как играет группа, как создает ритмическое пространствао контрабассист, куда выталкивает солистов ударник, как развивает тему трубач, то теперь "Птице" было на все наплевать. Ему было важно одно - он сам. Он выходил на сцену лишь для своего соло и солировал в два-три раза дольше, а чем дольше солирует музыкант, тем больше денег он получает. А деньги были нужны "Птице" на наркотики и выпивку. Женский пол доставался ему бесплатно.
Мейлс, которому не нравился такой расклад, решил покинуть квинтет Паркера. "Птица", - вспоминал где-то Девис, - играл на сцене лишь для себя и забывал нам платить. Однажды я подошел к нему в клубе перед концертом, он сидел перед горой жареных китайских цыплят, пьяный как всегда и подколотый героином. "Птица", - сказал я ему, - ты мне должен деньги за несколько недель. Он смотрел на меня и не видел меня: меня не было, таким я был дерьмом для него. Незадолго до этого на сцене он сказал мне: "Мейлс, ты играешь слишком громко". Это я то, с моим тишайшим стилем. Я не выдержал, схватил его за ворот и, встряхнув, заорал,- Сукин сын, если ты мне тут же не заплатишь, я тебя прикончу. "Птица" моментально начал шарить по карманам и вытащил кучу денег, но это была лишь половина той суммы, что он мне задолжал.
Я хотел просто уйти со сцены, бросить квинтет, но это было бы непрофессинально и я ущел когда появилась замена - трубач Кени Дорхем".
Для Девиса новым духовным отцом становится белый канадец пианист, оранжировщик и композитор Гил Эванс. Гил Эванс жил рядом с 52-й улицей в подвальной квартирке на 55-й и большинство "корольков", игравших на 52-й, коротали время у Гила. Уроженец Торонто, самоучка Ян Эрнест Гилмар Грин был на 14 лет старше Девиса. Он был первым белым знакомым трубача, которого Девис считал нормальным белым, для которого цвет кожи не имел значения. В подвале Гила Эванса собирались Макс Роуч, Джери Малиган, Джорж Рассел, Джон Льюис, Ли Кониц, Джонни Каризи. Бывали там и основоположники бопа Дизи Гилести и Чарли Паркер, но лишь Роуч, Малиган, Кониц, Льюис и Девис обсуждали вопросы создания нового направление в джазе. Идеи принадлежали Девису, но Гил Эванс давал советы, критиковал, создавал творческое поле работы. Мейлс, окунувшись во все "прелести новизны" в квинтете Паркера хотел создать что-то новое, более спокойное, Малиган и Кониц стремились так играть, чтобы слушателям была доступна мелодия.
И здесь естественно возникает вопрос, если очередные новаторы хотели именно этого, то зачем снова что-то изобретать? Ведь сами же убедились в том, что провозглашенные принципы бопа, в первую очередь бешенный темп и сдвиг тональности лишили джаз мелодии и сделали его неприемлемым для нормального восприятия. Признав бибоп заблуждением, очередные экспериментаторы могли бы вернуться к нормальноу традиционному принципу развитию джаза, совершенствуя свое мастерство. Но как говорят "Лихая беда - начало". Как началась гонка, так и продолжается до настоящего времени. Никто не смог остановиться и оглянуться назад.
И усилия новых изобретателей, подпиравших боперов, не пропали даром. Им удалось убедить широкие слои населения, что джаз стал слишком горячим и его следует подавать охлажденным, как сухой херес, о чем уже было изложено на странице 3.
|
