 |
Освободим
джаз от всего на чем основано музыкальное искусство |
 |
| 12.5 Другие течения современного джаза |
 В предыдущих частях приведены отдельно краткие
характеристики трех первых течений современного джаза.
На других течениях, стилях и формах, возникших после
хард-бопа нет необходимости останавливаться отдельно.
Имеет смысл лишь перечислить часть их, а описание представить общее.
Конец 50-х - начало 60-х были отмечены течениями фри-джаз (свободный джаз) и джаз-рок.
Фри-джаз характеризуется культом свободной групповой и индивидуальной импровизации, применением полиритмии, политональности, атональности и прочими признаками.
Джаз-рок - результат экспериментовсинтеза джаза и рока, предпринятые музыкантами фри-джаза. 70-е отмечены возникновением стилевого направления фьюжн (сплав, слияние) на основе джаз-рока, как синтеза элементов европейской музыки и неевропейского фольклора. Этим очевидно следует ограничиться, отметив некоторые объединяющие термины и наименования, не являющиеся стилями или направлениями, которые могут встретиться. Авангардный джаз - условное наименование группы стилей и направлений, включающее фри-джаз, хард-боп, куул-джаз, джаз-рок и другие. Третье течение - термин, введенный в 1959 году, к которому в настоящее время отнесены ряд джазовых и "околоджазовых" стилей, таких как куул, джаз-рок, фьюжн, симфоджаз, прогрессив и прочие. Ни у кого не возникало сомнений в том, что джаз, как вид музыкальной культуры, должен был развиваться и совершенствоваться, но не в том направлении как это произошло в начале 40-х годов. Архаический джаз в результате видоизменений получил наименование классического, стилевыми формами которого явились новоорлеанский, новоорлеанско-чикагский и ряд разновидностей фортепианного джаза. Далее классичееский джаз вместе с некоторыми формами архаического джаза обозначился как традиционный джаз. Никто не знал по какому пути пойдет джаз в будущем, но существование единой линии его развития было столь очевидным, что для ее обозначения стали применять термин "мэйстрим" (главное течение). Но оказалось, что развитие джаза, начиная с периода, который условно был принят началом современного джаза, отклонилось от главного течения и зашло в тупик. Большинство историоографов джаза, не решаясь дать объектиную оценку этому явлению, ограничились обтекаемым наименованием "ответвление главного течения". Основной причиной этого "ответвления", очевидно, следует признать настроения отдельных групп и сообществ молодых музыкантов, в основном негров, которые руководствовались соображениями далекими от интересов музыкального исскуства. "Мы старый мир до основания разрушим", выразившееся в одержимость одной идеей - "освободить" джаз от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, то есть от обычных звукорядов, на которых основана европейская музыка и джаз. Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, естественно, не сам по себе. 
С одной стороны неуклонно растущее движение за права негров сформировало поколение "сердитых молодых негров", которые, не довольствуясь естественными процессами изменений, хотели бы одним ударом низвергнуть все существующее. Обрело также популярность направление, суть которого сводилось к тому, что каждый волен "делать все что хочет". Эту систему новых ценностей разделяли и молодые джазовые музыканты.
|
| Музыка, которая лишена организационных принципов и, в которой отсутствуют взаимосвязи |
| В применении к джазу музыканты-новаторы хотели освободиться от тактов, последовательности аккордов, постоянных темпов и даже от опреленной высоты звука. Все дозволено: играй как хочешь. Использовались микротоны и случайные звуки - элементы, которые едва ли можно отнести к музыке в общепринятом смысле слова. Сыграло свою роль и то обстоятельство, что многим молодым музыкантам надоели старые стили. Они не хотели играть, как играло поколение их отцов и стремились к чему-то новому.
Один из них, пианист Сесил Тейлор стал отходить от стандартной системы звукоизвлечения, аккорды рассматривал как броские цветочные "пятна". К нему примкнули последователи из числа никому неизвестных музыкантов. Одним из них был саксафонист Стив Лейси. Их творчество примечательно, например, в исполнении пьесы "Сонг".
Тема совершенно не угадывается, фразы строятся так, чтобы они не укладывались в такты, аккорды и метры отсутствуют. Несмотря на то, что этих музыкантов считали мошенниками, не умеющими играть, Тейлор в 1957 году дождался своего часа благодаря заведению довольно низкого пошиба "Файв спот", в котором собирались художники авангардисты, исскуство которых критика сравнивала с детскими каракулями. Им импонировало все, что выделывал Тейлор со своей группой. Их ржание, визги, вопли и хрипы ассоциировались с их "авангардом".
Однако публика находила игру группы Тейлора совершенно неприемлемой для слуха. Их игра вызывала недоумение даже музыкантов-боперов, которые с одной стороны не могли понять стиля Тейлора, а с другой - боялись, что новые исполнители затмят их, как они сами затмили своих предшественников.
Другой музыкант, оказавший еще большее влияние на джазовый авангард был саксафонист Орнет Коулмен. Музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили со сцены при его появлении, заявляя, что он шарлатан, просто не умеющий играть. Был выгнан из оркестра Пи Ви Крейтона. Попытка Коулмена играть с другими группами также не увенчалась успехом. Когда он начинал солировать, другие музыканты вставали и покидали свои места. Декстер Гордон однажды категорически приказал ему уйти с помоста.
В мире джаза немало людей, которые шокируют всех эксцентричной одеждой, исповедуют мистицизм и считают себя гениальными музыкантами, хотя на самом деле они и понятия не имеют об элементарных основах музыки. Орнета Коулмена принимали за одного из таких. Любой музыкант может сыграть фальшиво, случайно пропустить смену гармонии или запутаться в композиции. Но вряд ли музыкант не услышит несоответствие своей игры с гармонией. Тот факт, что Коулмен никак не мог понять, в чем заключается его ошибка, заставляет взглянуть на него по-иному. Если музыкант играет в оркестре и упорно исполняет нечто чуждое, то в этом можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. Создается впечатление, что Коулмен не сознавал полностью как ему нужно играть. Он не слушал аккорды и не имел понятия из каких звуков они состоят.
Судьба свела Коулмена с молодым трубачем Доном Чери, имевшего репутацию способного исполнителя. Игра Коулмена произвела на Чери большое впечатление. Они сколотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов и в гараже одного из них осваивали "стиль" игры Коулмена. Они так бы и остались беззвестными, но Реду Митчелу, очевидно ради смеха, взбрело в голову организовать им запись. Естественно пластинку никто не покупал, но она дала им некий статус, благодаря чему в 1959 году они получили возможность выступать в вышеупомянутом заведении "Файв спот" - излюбленном месте художников авангардистов. Их выступления вызвали презрение части публики, особенно связанное с тем, что Коулмен в придачу к своим известным причудам играл на саксафоне из пластмассы, а Дон Чери - на карманной трубе. Но было и показное восхищение части публики, которая, ничего не понимая, побоялась показаться отставшей от моды. Произошел переполох и в среде музыкантов. Многие в этом маразме почувствовали угрозу себе по аналогии с тем, как когда-то Паркер и Гилеспи ослабили интерес к свингу, так и Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды, что в действительности и произошло.
Коулмен вскоре был с восторгом принят в кругах Нью-Йорской богемы, где превозносили художников модернистов. Для Коулмена это был головокружительный успех. С ним стремились познакомиться, о нем писали журналы. В 1960 году Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда "Фри-джаз", записанная ансамблем, который Коулмен назвал "Двойной квадрат". Записанные композиции лишены темпа, метра и аккордов и даже не привязаны к темперированному строю.
Первые слушатели такой музыки заходили в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители этих странных звуков. На самом деле никаких "подспудных принципов" не было. "Мы выражали наши эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника", - объяснял Орнет Коулмен.
Отношение к Коулмену было противоречивым, но он оставался в центре баталий прессы. Одни провозглашали его гением, другие считали мошенником. Однако его аудитория оказалась не слишком большой. Приглашали их выступать лишь некоторые клубы в основном из любопытства. Тем не менее в середине 60-х целый ряд музыкантов пошел по их пути. Среди них саксафонисты Арчи Шепп, Альберт Айлер, Стив Лейси, трубач Дон Айлер, барабанщики Санни Мюрей и Милфорд Грейвз.
Особый интерес представляет их отношение к сольным выступлениям. Они считают, что солирование ведет к самовозвеличиванию и поэтому признавали только коллективную импровизацию. При этом ударные инструменты были выдвинуты на передний план и стали полноправными голосами ансамбля. Все участники считались равноправными, точнее подчеркнуто равноправными. Никто из исполнителей не выполнял подчиненной роли. Кто как не бездари могли такое изобрести?
В нормальном джазе солист полный хозяин положения, ритм-группа только сопровождает его игру. Фантазия одного могла захватить остальных, но несколько одновременно и произвольно фантазирующих не могут создать ничего кроме хаоса. А из хаоса не может родиться исскуство, которое есть система взаимосвязей.
За редким исключением музыка может быть лишена конкретного содержания. Она, как правило, полность абстрактна - и лишь взаимосвязи звуков придают ей форму.
Таким образом, значение отдельного звука можно постичь только в сравнении с другими звуками. А как же иначе определить, какой тон выше или ниже, длиннее или короче? Похожа одна мелодия на другую или контрастирует с ней?  Как стыкуютсяфразы в эпизоде и как эпизоды складываются в единое целое? Какие элементы придают цельность всей композиции? И наконец, в чем секрет музыкальной организации произведения? Музыка, которая лишена организационных принципов и в которой отсутствуют взаимосвязи может только раздражать: мы уже не концентрируем на ней свое внимание, мысли заняты посторонними предметами. Большинство публики поэтому не воспринимают фри-джаз. Следует заметить, что сами новаторы считали себя создателями чего-то большего чем музыкальный стиль. Они полагали, что создали особую жизненную концепцию. |
| Исчерпав бредовые фантазии, "новаторы" готовы остановиться, но спровоцированная ими публика требует "зрелищ" |
Кратко подведем итог вышеизложенных размышлений, которые можно
свести в основном к следующему.
1.Развитие джаза в направлении совершенствования
его форм и стилей является естественным и по всей вероятности необходимым процессом, тем более, в таком жанре музыкального исскуства как джаз.
2.Сознание и признание необходимости совершесвования
форм и стилей джаза в будущем, как естественного процесса, закрепилось в понятии единой линии развития джаза и было столь очевидным, что для его обозначения стали применять термин "Мэйстрим", означающий главное течение, включающий определенные принципы, учитывающие особенности джаза, которые не могли допускать нарушений элементарных норм и основ музыкального исскуства.
3.Массовый процесс возникновения новых течений
и стилей джаза, начавшийся в начале 40-х годов и продолжавшийся в течение нескольких десятилетий, не являлся естественным процессом, а был спровоцирован поколением "сердитых молоды негров", которые, не довольствуясь естественными процессами изменений, хотели бы одним ударом низвергнуть все существующее: "освободить" джаз от аккордов, гармоний, метра и тепперированного строя.
4. Джаз, как род музыкального исскуства, освобожденный
от аккордов, гармоний, метра и обычных звукорядов, на которых он основан, не может быть не только каким-то стилем, формой или направлением джаза, но и вообще джазом. И попытки объяснить этот процес как всего лишь ответвление от "главного течения" ("Мейстрима") не отражает действительное положение вещей.
Многим молодым экспериментаторам невдомек заметить, что на протяжении нескольких последних десятилетий постоянно изобретаются все новые и новые музыкальные средства для усиления выразительности и утверждения значимости новаторов. В свою очередь этот процесс повлек за собой перерождение джазовой аудитории, которая уже не может существовать без обилия экспериментов. Но на это аудитория была спровоцирована самими музыкантами, которые, исчерпав кажется уже всю полноту бредовых фантазий, готовы остановиться, но уже не могут стоять на месте перед публикой, требующей "зрелищ" |
| Вливающиеся в джаз музыканты и их поклонники уверены, что до них были лишь боперы-хипстеры |
| 13. Куда идет джаз?
|
Если это джаз-рок, фьюжн, необоп или свободный джаз, в отношении которых остается открытым вопрос о том, можно ли классифицировать эту музыку как джаз, то будущее джаза видится весьма плачевным. Многие, преданные истинному джазу исполнители отрицают причисление этих направлений к джазу. Облик джаза начала нового тысячелетия зависит от того, что новые музыканты возьмут из далекого прошлого, вспомнят ли они творения Мортона и Байдербека , Армстронга и Фитджеральд, Элингтона и Стрейнхорна, Рейнхарда и Гропелли, Гетца и Жильберто, Вебстера и Хокинса?
Однако по многим признакам на это не приходится расчитывать. Как не трудно убедиться, современные молодые джазмены даже ничего не знают и не хотят знать о прошлом своего исскуства. Например исполнители фанки превратно поняли природу госпел-сонга, который они неуклюже пытались использовать в своем "творчестве", несмотря на то, что ряд музыкантов и музыковедов к тому времени уже детально проанализировали проблему блюзовых тонов.
Большинство вливающихся в джаз исполнителей и его поклонников уверены,
что до них существовал лишь бибоп.
Сомнительно, чтобы хоть один из десяти нынешних молодых джазменов когда-либо слушал записи Колмана Хокинса, Бена Вебстера, Бенни Гудмена, не говоря уже о записях Мортона,
Нуна, Оливера или Бейдербека.
|
| Если у джаза есть будущее, то как это не парадоксально, оно кроется в его прошлом |
Сейчас джазу не мешало бы отдохнуть от экспериментов, чтобы окинуть взлядом, чего достиг современный джаз. Но если никто не собирается следовать этому, то избранный "новаторами" путь ведет прямиком в окончательный тупик. Но нет никаких сомнений, что и несколько веков спустя творения джазменов добоповского периода будут вызывать восторг и лучшие чувства в сердцах людей. |
Продолжение на странице "Мир джаза-5"
| На фотографиях "новаторы" Джон Левис, Майлс Девис, Арт Блеки, Дейв Брувек, Хорас Сильвер |
| Музыкальный фон страницы: Дина Вашингтон [Dinah Washington] и Брук Бентон [Bruck Benton] |
| Лэс Пол [Les Paul] и Мэри Форд [Mary Ford] |
| Ramblin's Rose --- Acker Bilk |